XIII Espetáculo da In' Cena Cia de Dança

"O Quebra Nozes"

• Local: Teatro Lemos Cunha
• Dias: 17 e 18 de Dezembro
• Hora : 19:00
• Informações:24653494

Compareçam!!!

A História do Bolshoi

                                                                                                                                                                                          O Teatro Bolshoi (em russo Большой театр - O Grande Teatro) é um edifício histórico da cidade de Moscou (Moscovo), capital da Federação Russa. Foi desenhado pelo arquiteto Joseph Bové  para abrigar espetáculos de ópera e ballet. É sede da  Academia Estatal de Coreografia de Moscou, também conhecida como Academia de Ballet Bolshoi, Companhia de Ballet Bolshoi ou simplesmente Ballet Bolshoi, sendo uma das mais antigas e prestigiosas companhias de dança do mundo.

O prédio principal do teatro, reconstruído e renovado diversas vezes em sua história, é um importante ponto turístico moscovita e de toda a Rússia . O edifício do teatro foi inaugurado em 1825 no centro de Moscovo, próximo ao Kremlin.

A companhia foi fundada em 1776 pelo príncipe  Peter Urussov e Michael Maddox . Depois de três anos a apresentar-se num recinto privado, o Teatro Petrovsky adquiriu-o. Em 1805, um incêndio destruiu o edifício, que foi posteriormente reconstruído.

O arquiteto criador do teatro, o russo  Joseph Bové, também foi o grande reconstrutor de Moscovo depois do Incêndio de Moscovo em 1812. O edifício que hoje se pode ver foi construído em 1825 sobre os restos do Teatro Petrovsky. O teatro foi inaugurado em 18 de janeiro de 1825 com a representação do ballet "Cinderella" do compositor catalão Fernando Sor.

História

 Durante o mês de março de 1776, o príncipe Piotr Uroussov recebeu a permissão da imperatriz Catarina II da Rússia para organizar representações teatrais, concertos e mascaradas. A trupe do Bolshoi foi fundada em 1776 por Pierre Uroussov e Michael Maddox, o seu associado britânico. Inicialmente, a companhia teatral apresentava-se em locais privados, mas em 1780 adquiriu o Teatro Petrovsky na rua Petrovka e começou a produzir peças teatrais e óperas. Desde a sua criação, o Teatro Bolshoi sedia sua companhia de ballet. O Bolshoi tem sido palco de numerosas estreias históricas, incluindo a de 4 de março de 1877 do famoso bailado O Lago dos Cisnes de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, e de várias composições deSergei Rachmaninoff.

Entre julho de 2005 e outubro de 2011 o teatro esteve em profunda remodelação^. No início das obras, os técnicos descobriram que a instabilidade do edifício era maior que o esperado, o que fez as obras prologarem-se por seis anos a um custo de cerca de 500 milhões de euros. A renovação incluiu a restauração da qualidade acústica original (que foi perdida depois de modificações levadas a cabo durante e época soviética), bem como a restauração da decoração que remonta à estética da Rússia Imperial.

O Ballet Bolshoi  é a Companhia do Grande Teatro Acadêmico para Ópera e Ballet de Moscou. Sua origem se deu em 1773 quando um grupo de bailarinos, meninos e meninas carentes, e outros cidadãos servos, foi formado através de aulas realizadas em um orfanato de Moscou, porém a capital da URSS ainda era Leningrado. A partir de 1776 esse grupo passou a integrar a companhia do Teatro Petrovski, um local construído para abriga-los. Porém a construção da época era muito frágil e não resistente a incêndios, motivo pelo qual em 1805 o prédio foi destruído e de 1805 a 1825 o Teatro Arbat, o novo Teatro Imperial, foi local de apresentações desta companhia, até que em 1824 foi construído um novo prédio, no mesmo local do antigo teatro incendiado, e onde fica a sede atual do Teatro Bolshoi, tombada pela Organização das Nações Unidas, como Patrimônio Arquitetônico e Cultural da Humanidade. Em 18 de janeiro de 1825, com sua arquitetura Clássica e suntuosa foi inaugurado com o nome de “Grande Teatro Petrovski”. Com o movimento nacionalista do balé russo abandona-se a herança do balé francês com sua mitologias e começa a se valorizar a literatura e os costumes russos na criação de novas composições coreográficas. Este movimento não pôde impedir a influências de coreógrafos como Petipa.

Até a Revolução Russa de 1917, a companhia de dança do Teatro Marriinski, que após esta revolução passou a se denominar Ballet Kirov, era a mais importante no cenário da dança russa acadêmica, porém o Ballet Bolshoi habitualmente recebia as grandes estrelas da dança, reproduzindo ainda os balés do consagrado Petipa, desta forma ganhando maior notoriedade pública.

No início do século XX, dirigido por A. Gorski (1878 a 1924), o Bolshoi buscava se libertar da constante presença de Petipa em seus repertórios, desejava uma nova identidade. Com a capital do país saindo de Leningrado e vindo para Moscou a companhia começa a receber maior incentivo do governo, podendo investir em seus talentos e pagar por aqueles formados pela Escola do Ballet Kirov, que neste século passa ter o mérito de formadora técnica e estilo impecável, enquanto que o Bolshoi fica famoso pela projeção de grandes estrelas, dando vitalidade ao balé russo. Naturalmente esta diferença de trabalho gerou uma rivalidade entre as duas companhias, porém ambas possuem seus méritos. Muitos dos artistas do Bolshoi são formados na escola do Kirov.

Hoje o Bolshoi possui um grande naipe de profissionais, como: bailarinos, mímicos, cantores e músicos adultos e infantis. E anualmente produz em média de quatro espetáculos por mês, entre balés e óperas.

O Teatro Bolshoi possui uma única filial de sua escola de balé fora da Rússia. A filial situa-se na cidade de Joinville (Santa Catarina), no Brasil.

Bertha Rosanova - Nossa 1º Grande Bailarina

Bertha Rozenblat nasceu em 31 de agosto de 1930, no Rio de Janeiro, e recebeu de Eugenia Feodorova o nome artístico Bertha Rosanova.

Filha única de pais poloneses, aos oito anos de idade iniciou seus estudos de ballet na Escola de Danças do Theatro Municipal do Rio de Janeiro criada por Maria Olenewa, esta que foi uma de suas mestras.

“Em 1943, apenas com 13 anos ingressava no Corpo de Baile Oficial do Teatro Municipal do Rio de Janeiro através de uma seleção, e dois anos mais tarde, com quinze anos, era nomeada “Primeira Bailarina”. Neste teatro, trabalhou com diversos coreógrafos como Yuco Lindenberg, Igor Schwezoff, Madelene Rosay, Leonide Massine, Aurélio Millors, Willam Dólar, Tatiana Leskova e Eugenia Feodorova, entre outras figuras importantes do ballet nacional e internacional.

Primeira Bailarina Absoluta do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, Bertha recebeu por três vezes a Medalha de Ouro das Associações dos Críticos Teatrais, como melhor bailarina brasileira, em 1948, 1951, e 1959. Sempre com enorme sucesso de crítica e público, Bertha excursionou por diversos países da América do Sul, França, África do Norte e Suíça.

Bailarina de inigualável dom artístico permanece como símbolo do ballet brasileiro, “A Magnífica”, sem dúvida nossa bailarina maior.

Seu vasto repertório incluiu todos os grandes clássicos e ballets especialmente criados para ela, destacando-se “o Lago dos Cisnes” em quatro atos, dançado completo pela primeira vez na América do Sul, sob direção de Eugenia Feodorova (quando recebeu o título de “Primeira Bailarina Absoluta do Brasil”).

Em 1983, Bertha Rosanova recebeu o prêmio Pedro Ernesto da Câmara de Vereadores do Rio de Janeiro, como gratidão a uma das mais eminentes expressões da dança aqui radicadas.”

Bertha dirigia e dava aulas na sua própria academia fundada em 1957, e periodicamente ensaiava as bailarinas do Theatro Municipal. Vítima de câncer nos brônquios e nos pulmões, estava enternada no mesmo dia em que foi homenageada em um grande espetáculo no Theatro Municipal, mas não chegou a ver a homenagem. A bailarina deixa marido, uma filha e dois netos, além de inumeras admiradoras e alunas de sua escola de ballet.

Uma grande perda, sem duvida, para o meio artistico brasileiro.

Bertha Rosanova
"O  Lago dos Cisnes"

Bertha Rosanova e Aldo Lotufo –
La Bayadera,
 remontagem de Eugenia Feudorova

Bertha em seu Estúdio,
 bairro de  Laranjeiras -  RJ

Rond de Jambe

Literalmente, "movimento circular da perna". A perna que está trabalhando descreve um círculo tanto na terra (àterre) como o ar (en l'air).

 Rond de Jambe  à terre

Rond de jambe feito no chão. Um exercício da barra ou do centro onde uma perna descreve séries de movimentos circulares no chão. As duas pernas devem permanecer perfeitamente reta e todo o movimento deve vir do quadril. O dedo do pé que trabalha não sai do chão e não ultrapassa a quarta posição ouvert ou atrás. 

Aprenda passo a passo como se faz um Rond de Jambe à terre.

Segura com uma das mãos a barra de equilíbrio

 

Enquanto segura a barra levemente para apoio, estique seu pé para a frente, em um battement tendu.

Leve sua perna para o lado

Liderando com o pé, como se fosse um círculo leve perna para o lado, deslocando-se lentamente no chão.

Leve sua perna para trás

Continue circulando em torno de sua perna para trás, permitindo que seus dedos suavemente varra o chão. Mova sua perna e sem atritos.

Deslize o pé à posição inicial

Para completar o rond de jambe, deslize seu pé para frente para a posição inicial, mantendo contato com o chão. Lembre-se que um rond de jambe podem ser realizados no sentido inverso, com o pé apontando para a primeira volta, em seguida, circulando ao redor para a frente.

Rond de jambe en l'air

 Rond de jambe no ar. Ronds de jambe en l'air são feitos tanto na barra quanto no centro, e pode ser simples, duplo, en dehors ou en dedans. O dedo do pé que trabalha executa um movimento oval. A coxa deve se mexer o mínimo possivo e os quadris devem ser virado bem. A ponta do pé deve passar mais ou menos pela altura do joelho de base. O ápice do movimento é quando o pé fica em segunda posição en l'air.

O rond de jambe en l’air é um exercício que se caracteriza pelo movimento semicircular, descrito pela perna, no ar. Ele pode ser executado simples ou duplo, em dedans e em dehors. É importante  notar aqui, nesta altura do desenvolvimento dos exercícios na barra, a preparação dos diferentes músculos da perna, a elevação, a sustentação, e o alongamento necessário para o trabalho en l’air.

O rond de jambe en l’air pode ser desenvolvido na barra, em combinação com o battement fondu. Mantendo o alongamento do corpo numa só linha de eixo com a perna de sustentação, a outra perna é levada à la seconde, en l’air. O exercício é desenvolvido a 90 graus.

A perna à la seconde deve manter o encaixe do quadril aberto. À rotação de em dehors, sustentada pelo calcanhar, musculatura das pernas e tendão de Aquiles, completamente alongados – joelho e pé, bastante esticados, formando uma só linha de continuação da perna.

Desenvolvimento do rond de jambe en l’air en dehors

O exercício é executado en l’air a 90 graus, mantendo a coxa e o joelho, da perna à la seconde sustentados. Todo movimento é desenvolvido pela perna e pelo pé, abaixo do joelho (a coxa deve permanecer imóvel, quadril para baixo, encaixado e aberto).

O pé vem rapidamente marcando uma trajetória reta, até a altura  do joelho da perna de base, tocando-a suavemente, continuando o movimento de forma a descrever um semi-círculo, pela frente até voltar à la seconde.

A dinâmica é rápida e lenta. Ao abrir o semi-círculo, o movimento é feito lentamente como se o colo do pé empurrasse o ar, amortecendo o impulso empregado no início.

Desenvolvimento do rond de jambe en l’air en dedans

O exercício é executado en l’air, a 90 graus, mantendo a coxa e o joelho da perna à la seconde sustentados. Todo movimento é desenvolvido pela perna e pelo pé, abaixo do joelho (a coxa deve permanecer imóvel, o quadril para baixo, encaixado e aberto).

O pé vem rapidamente, descrevendo um semi-círculo pela frente até a altura do joelho da perna de base, tocando-a suavemente, continuando o movimento numa trajetória reta e lenta até à la seconde.

O movimento é aberto à la seconde, lentamente, empurrando o ar pelo colo do pé, sem solavancos. A dinâmica é rápida e lenta.

Observações

A finalização do rond de jambe en l’air é sempre marcada por uma breve sustentação à la seconde antes de iniciar-se novamente.

No Double rond de jambe en l’air, a dupla rotação do semi-círculo è descrita na altura do joelho, abrindo-se em seguida à la seconde. O exercício de rond de jambe en l’air simples è desenvolvido decomposto a partir do III grau. A perna à la seconde en l’air deve estar a uma altura de 45 graus ou 60 graus.

Função do Rond de Jambe en l’air

Este é um exercício obrigatório para preparação de movimentos rápidos em passos batidos. O exercício de rond de jambe en l’air não é importante somente por ajudar o bailarino a fortalecer a sustentação, elevação e imobilidade da coxa, numa posição aberta e encaixada, mantendo o quadril em plano uniforme e parte superior do corpo alongada, mas principalmente por propiciar o desenvolvimento do movimento de rotação semi-circular feito pela perna e pelo pé, abaixo do joelho, sem alteração destes outros requisitos.

O elo entre o balé e a fisioterapia

O ponto fundamental nas terapias corporais para os bailarinos é o conhecimento do próprio corpo, respeitando suas individualidades e limites. As técnicas destas terapias corporais são curativas com a visão de reabilitação global, que ajudam o bailarino profissional a adquirir condições físicas adequadas ao aperfeiçoamento dos movimentos e sua correção com a consciência corporal. Entre as técnicas de terapia corporal se destacam as de Alexander (ênfase na respiração e no eixo do movimento), Feldenkrais (ênfase na sensação do movimento) e o Pilates (trabalho em cima da força controlada). Laban possui um sistema de análise do movimento que integra as terapias corporais, com a filosofia de que não se forma bailarino sem esforço, tentar encontrar uma forma simplificada para exercer profissionalmente a dança como arte cênica é tempo perdido. As técnicas inovadoras que seguem este sistema é Ideokinesis e Bartenieff Fundamentals (Caminada, 1999).

Estudos recentes vem observando que a aplicação da dança como propriedade terapêutica em pacientes com dor crônica, como na fibromialgia, vem sendo capaz de conseguir grandes benefícios a estes pacientes. Dentre os benefícios encontrados estão: a diminuição de dores, ansiedade, alívio da tensão, do estresse, melhora na disposição, aumento da auto-estima, melhora da mobilidade física. A propriedade terapêutica da dança atua globalmente no indivíduo em seus aspectos físico, emocional e cognitivo, alterando a fisiopatologia ao regular os níveis de cortisol no plasma sanguíneo.

Segundo Bertoldi (1997) este tipo de intervenção tem mostrado resultados significativos pela prática da dança, como recurso terapêutico para o físico e psicológico devido seu ganho de força muscular, equilíbrio estático e dinâmico, flexibilidade, alterações significativas na noção de auto-imagem, imagem corporal e sexualidade. A prática da dança na reabilitação de portadores de deficiência física vai repercutir no aspecto físico, psicológico e profissional. Bertoldi completa dizendo que a arte contribui para a reabilitação destes indivíduos, pois acarreta também alguns benefícios da musicoterapia e educação física. Porém, o conjunto destas duas atividades agrega propriedades comuns ao balé, que pode desenvolver a reabilitação global melhorando suas atividades de vida diária e permitindo também a oportunidade de se tornar um profissional da dança.

A dança apresenta-se como um adequado processo de reabilitação por despertar no indivíduo o uso de suas potencialidades ao máximo, até mesmo daquelas que ainda estão inconscientes. Esta habilidade adquirida pela dança, pode promover a uma capacitação profissional caso o indivíduo desenvolva a capacidade de tal forma que ministra aulas exatamente como pessoas já habilitadas no mercado de trabalho .

A dançaterapia foi elaborada na década de 50, por uma bailarina argentina chamada Maria Fux sendo oficializada em 1996 nos EUA quando formou-se a Associação Americana de Dança Terapêutica. Por si própria a dança estimula a flexibilidade, controle motor, coordenação, ritmo e o alinhamento postural assim, proporciona momentos de auto-conhecimento e socialização. .

O Hospital Israelita Albert Eisnten tem usado como recurso terapêutico a dançaterapia que promove nos pacientes a liberação de endorfina, melhora a resposta aos estímulos, o equilíbrio, trabalha a propriocepção, postura, coordenação motora, condicionamneto e alongamento muscular. Através das danças mais ritmadas é possivel melhorar o condicionamento cardiovascular. Os objetivos de tratamento são individualizados de acordo com as necessidades e limitações de cada um. As coreografias proporcionam a noção de tempo e espaço, oferecem a oportunidade de interação e convivência com o meio social e a percepção que os movimentos não são mais os mesmos, mas ainda possuem função.

O tratamento fisioterapêutico tem por objetivo tornar o indivíduo o mais funcional possível a fim de que seja capaz de interagir com o meio e realizar suas atividades da vida diária pessoal, trabalhando o aperfeiçoamento daquilo que ele já possui através das atividades específicas progressivas com seqüências que permitirão que o paciente adquira ou readquira habilidades relacionadas às funções necessárias para o dia-a-dia .

A avaliação cinético-funcional é capaz de verificar o que cada indivíduo tem de fisiológico, patológico e funcional, no que auxilia na constituição de um conjunto de procedimentos que podem aprimorar o movimento e contribuir para um trabalho lúdico mantendo uma boa postura. O fisioterapeuta é capaz de reeducar ou ensinar através do movimento integral associando conhecimentos e práticas, combinando suas aplicações conforme a necessidade do indivíduo e criatividade do profissional responsável, seguindo sempre as premissas da diferenciação da musculatura dinâmica e estática e a biomecânica da coordenação motora.

Ferreira (2001) conceitua o balé como uma representação dramática em que se combinam a dança, a música e a pantomima. Também traduzida comosérie de exercícios corporais utilizada para o desenvolvimento físico e técnico do bailarino.

A técnica do balé clássico não substitui o tratamento tradicional, mas auxilia com suas propriedades físicas que treina a propriocepção, equilíbrio, cinestesia, força, coordenação e controle motor. Os exercícios e posturas selecionados pelo terapeuta, deverão se adaptar as capacidades dos pacientes e realizados progressivamente. Prentice (2003) diz que as propriedades físicas, citadas anteriormente, facilitam o processo inconsciente de interpretar e integrar as sensações periféricas recebidas pelo SNC assim, resulta em respostas condizentes.

O balé como recurso terapêutico poderia ser realizado em sala tradicional de balé (com espelho e barras horizontais na parede, piso de madeira revestido com linóleo), mas com o número reduzido de pessoas, de maneira que o fisioterapeuta seja capaz de dar assistência a todos. A sugestão de no máximo cinco indivíduos como é realizado no iso-streching e pilates. O vestuário para crianças pode ser o tradicional do balé e para os adultos roupas de ginástica.

A sugestão da população a se beneficiar deste recurso envolvem pacientes que necessitarão de cinesioterapia sendo capazes de realizá-la de forma ativa. Incluem pacientes do sexo masculino ou feminino, crianças e adultos que apresentem seqüenciamento anormal da atividade muscular, paresia e espasticidade, com déficits que interfiram na execução da biomecânica correta dos movimentos.

O elo entre o balé e a fisioterapia é o condicionamento do movimento, no qual as concepções do balé se apresentam como um possível recurso terapêutico. Através da técnica, biomecânica, concepções e movimentos do balé (série de exercícios corporais) que podem exercer o papel da cinesioterapia ativa, está dividida de maneira didática para melhor compreensão.

A importância dos figurinos na dança ...

Russian
Prêmio de Melhor Figurino Festival Compassos - RJ
Criação - Patricía Fiuza

Entrarei em um dos assuntos de maior importância para todos do Mundo da Dança. Figurinos de dança, sua vasta história e aplicações em todas as modalidades, estilos e culturas de todos os povos e movimentos da dança na história da evolução da dança na humanidade.

O figurino como todos sabemos é um importante complemento na coreografia e mostra rapidamente qual é o estilo da dança a que pertencemos só pelo estilo próprio empenhado no mesmo. É interessante que para cada estilo ou modalidade que foi desenvolvido durante a História da Dança, paralelamente (lado a lado) o figurino se desenvolveu de maneira espetacularmente igual.

Nos vários seguimentos de todas as danças encontramos uma parceria perfeita entre a coreografia e figurino, não se podendo imaginar uma coisa sem o outra. Imaginem vocês se dançarem uma coreografia de Dança do Ventre com o figurino de Dança de Rua. Seria no mínimo muito estranho, porque o modo de se vestir foi desenvolvido junto com o estilo de dança, e cada um tem suas peculiaridades e maneiras de expressão bem particulares.

Aqui procuraremos falar do figurino de uma forma que possa auxiliar a todos os praticantes de dança de qualquer modalidade, estilo ou cultura.

Figurino

Figurino é o traje usado por um personagem de uma produção artística (dança, cinema, teatro ou vídeo) e o figurinista é o profissional que idealiza ou cria o figurino.

É necessário que o figurinista conheça a fundo a história a ser tratada no trabalho, pois o figurino tem que revelar muito dos personagens. Para elaborá-lo, o figurinista deve levar em conta uma série de fatores como a época em que se passa a trama, o local onde são gravadas as cenas, o perfil psicológico dos personagens, o tipo físico dos atores e as orientações de luz e cor feitas pelo diretor de arte.

Alguns estilos de dança já possuem um figurino meio que padrão, aí o figurinista só trabalha nas cores e variados estilos de roupa que envolvem a modalidade tais como o Ballet e Dança do Ventre por exemplo.

Nos Estados Unidos, na França e na Itália, o figurino está diretamente ligado ao designer e à comunicação visual, e existem cursos específicos para a sua formação. No Brasil, a profissão está longe de ter o reconhecimento que merece e são poucos os cursos existentes.

Princípios Básicos do Figurino

"O hábito fala pelo monge, o vestuário é comunicação além de cobrir o corpo da nudez, ela tem outras finalidades". Umberto Eco

O que é um figurino?

O figurino é composto por todas as roupas e os acessórios dos personagens, projetados e/ou escolhidos pelo figurinista, de acordo com as necessidades da coreografia, do roteiro, personagem, da direção do filme ou espetáculo.

Ele é mais que uma simples veste, mais que uma roupa, pois ele possui uma carga, um depoimento, uma lista de mensagens implícitas visíveis e subliminares sobre todo o panorama do espetáculo e possui funções específicas dentro do contexto e perante o público, ora com grau maior ora menor.

Mas não esqueçamos de diferenciar os termos figurino, indumentária e vestimenta:

• Denominamos que indumentárias seriam todo o vestuário em relação a uma determinada época e povos.
• Vestuário, um conjunto de peças de roupas que se veste.
• E o figurino seria o traje usado por um personagem criado.

O figurinista que cuida da criação dos figurinos, os interpreta, idealiza, desenvolve a pesquisa, criação dos croquis, pode reelaborar figurinos já existentes, coordena a equipe de produção e organização do guarda-roupa. É responsável enfim, por toda e qualquer produção necessária, seja delegando funções a terceiros ou produzindo ele mesmo, dentro desta concepção de totalidade, é necessário que tenha noções de cenografia, teatro, expressão corporal, iluminação, noções de espaço, arte, além de como se criar um traje, como história do vestuário, desenvolvimento de croquis, desenho técnico, modelagem, conhecimento sobre tecidos, acessórios, costura, e onde pode encontrar materiais e pessoal especializado.

Função de um Figurino

“Marcar a própria presença, chamar a atenção, pôr ênfase em determinadas partes do corpo, denotar com uma imagem clara e muitas vezes mesmo codificada com precisão alguns significados, e dar a conhecer outros de maneira explícita, mas, sempre sensível, eis o objetivo principal do vestuário.”

Como anteriormente dito, um figurino não é apenas uma vestimenta ele possui significados e variantes embutidos e com funções simples ou complexas, comunicações que são passadas a outrem e que devem ser salientadas e reforçadas em uma apresentação artística por ser esta uma arte de mostrar e exibir mensagens.

A roupa faz transparecer sentimentos, vida, estética, movimento, posição social, épocas e lugares através de suas formas, cores e texturas. Estabelecido isso, o espectador ao olhar o conjunto faz a identificação imediata da situação ou do simbolismo da personagem dentro da peça,coreografia, junto com os outros elementos cênicos e assim o espectador pode captar a cena sem que os sons estejam anunciados.

Eles influem e contribuem juntamente com o cenário e iluminação e sua linguagem pode alterar-se ou manter-se de acordo com estes outros elementos visuais.

Os acessórios com seus significados simbólicos ajudam a acentuar os objetivos e linguagens que o todo quer passar.

"Estudando a história da indumentária podemos observar que a simbologia sempre foi intensa na construção dos trajes, tem significados perante a sociedade, perante a personalidade, perante uma forte distinção de classes, exploração de artifícios sexuais ou até ocultação destes artifícios. No teatro ou qualquer outra representação artística, temos a representação destes significados e caracterização subliminar ou exagerada através das roupas e acessórios, os quais se encarregam se passar as mensagens sugeridas".

Se a mensagem (história) do espetáculo não causar efeito e não atingir o público então ele não vai entender a mensagem, não se emociona, não ri nem chora, não reflete sobre o que está vendo e ouvindo, e nada lhe altera nos sentimentos, então podemos concluir que não houve comunicação. Os signos reforçam-se uns aos outros, se completam, e estas combinações e afinidades formam uma linguagem homogenia que deve ser transmitida. Os signos teatrais são artifícios planejados e induzidos onde os atores, dançarinos, e os outros elementos cênicos (cenários, iluminação, figurino, etc) são encarregados de passar.

Se por acaso um destes signos estiver em desarmonia, fora do contexto há uma quebra e o espectador pode ser sugado da fantasia e volta à realidade, visualizando um espetáculo simples. Mesmo que o espectador tenha que ter o trabalho de decifrar e questionar, pensar sobre o que os elementos e signos significam, para que possa compreender a história, não podem ser demais, pois podem levar ao descaso e muitos são tão sutis e subliminares, que passam desapercebidos, ainda que possuam uma missão importante para o contexto visual, ou seja, um figurino descuidado afeta a chamada “suspensão da descrença”, interferindo na verossimilhança da narração:

• "A suspensão da descrença se refere primariamente à disposição do leitor ou espectador de aceitar as premissas de um trabalho de ficção, ainda que sejam fantásticas ou impossíveis. Também refere-se à disposição da platéia de relevar as limitações de uma mídia, de maneira que elas não interfiram com a ilusão. Entretanto, a suspensão da descrença é um quid pro quo: a platéia concorda a provisoriamente suspender seu julgamento em troca da promessa de entretenimento. Inconsistências ou falhas na trama que violem as premissas iniciais, regras estabelecidas, ou senso comum, são frequentemente vistas como um rompimento desse acordo. Para fãs particularmente leais, essas "quebras de acordo" são normalmente acompanhadas pela sensação de traição."

Vale ressaltar que a “suspensão da descrença” ocorre com o figurino fora de contexto, coesão e vazio de sentido, resultados de uma má pesquisa histórica, conceitual e falta de diálogo do figurinista com o dançarino, coreógrafo, diretor, cenógrafo e iluminador.

Figurinos também fazem uso dos clichês visuais, estereótipos e arquétipos para facilitar sua identificação no palco, pois algumas roupas são usadas sempre para um mesmo fim, e assim socialmente começa a se criar uma identificação automática, um canal de assimilação pela lógica.

• "Hoje em dia os estereótipos estão mais camuflados, e quanto mais naturalista o espetáculo, os estereótipos tendem a desaparecer em suas características marcantes. Estes estereótipos podem ser mudados com a intenção do figurinista e do diretor, pois com a harmonia de idéias surgem os figurinos enchendo o palco de glamour e trazendo um personagem com uma mensagem à passar e uma história a contar".

A linguagem do vestuário teatral ou coreográfico é reforçada de acordo com a necessidade e a intenção, e realizada com atenção, estudo e sabedoria ela consegue ter a capacidade de falar por si só, ela reforça a dramaticidade da cena, aumenta o drama pelo que o ator ou dançarino está passando, aumenta o impacto visual junto com a iluminação, e causa o espanto, a alegria, a emoção no nosso público.

Enfim, o figurino é parte de suma importante do espetáculo, pois através dele se cria uma linguagem através das formas, cores, texturas, transmite a época, a situação econômica política e social, indica a região ou cultura, estilo do personagem, estação climática, aspecto psicológico, ou seja, todos os elementos necessários para passar ao espectador o sentido do espetáculo, devendo mostrar as relações entre todos os personagens e ser complementar aos outros elementos da cena.

"O que um figurinista faz é um cruzamento entre magia e camuflagem. Nós criamos a ilusão de mudar os atores em algo que eles não são. Nós pedimos ao público que acreditem que cada vez que eles vêem um ator no palco ele se tornou uma pessoa diferente." Edith Head.

Relação do figurino com elementos da narrativa

Espaço-tempo

O figurino faz parte do conjunto de significantes que molda os elementos tempo e espaço: para nos convencer que a narrativa se passa em determinado recorte de tempo, seja este um certo período da história (presente, futuro possível, passado histórico etc.), do ano (estações, meses, feriados), do dia (noite, manhã, entardecer) e pode também demonstrar a passagem desse tempo. Quanto ao espaço, o figurino ajuda a definir (ou tornar imprecisa) a localidade geográfica onde a história se passa.

O tempo pode ser definido com auxílio do figurino de modo sincrônico ou diacrônico como afirma Costa.

No modo sincrônico, o figurino “molda o ponto histórico em que a narrativa se insere”: um figurino realista resgata com exatidão e cuidado as vestimentas da época cujo filme visa retratar; um figurino para-realista, enquanto insere o filme em um determinado contexto histórico, procede a uma estilização que prevalece sobre a precisão, criando uma atmosfera menos real e mais manipulável, atemporal.

No modo diacrônico, a passagem do tempo é mostrada com auxílio da troca de indumentária dos personagens em meio à evolução da peça.

Não são apenas os tempos distantes que são retratados pelo vestuário de um filme: o figurino também serve para definir a contemporaneidade de um filme, e, eventualmente, serve como documentação histórica da moda da época retratada, seja como relator, seja como inventor que influenciará a moda de seu tempo.

Personagem

O figurino serve à narrativa ao ajudar a diferenciar (ou tornar semelhante) os personagens, e ajuda a identificar em que arquétipo (clichê e estereótipo) o personagem se encaixa.

O figurino muitas vezes serve como elemento para identificar o personagem e separá-lo da persona do ator que o interpreta.

Atores famosos têm presença constante na mídia, e se tornam familiares para a platéia – para fazê-los parecer pessoas diferentes daquelas vistas em noticiários e colunas sociais, e papéis interpretados anteriormente seus personagens devem parecer diferentes na tela de cinema neste ponto entra o figurino, criando elementos próprios para cada personagem.

As roupas também podem servir para delinear a história de um personagem, seja através do estado em que elas se encontram ou da significação que a peça, ou parte dela, tem dentro da estrutura do filme.

Lembremos que o figurino não pode ser visto independentemente de outros elementos de um filme: ele se insere em um contexto que inclui a cenografia, a maquiagem, a iluminação, a fotografia, a atuação. Significa o ponto do espaço-tempo em que a história se insere, marca passagens de tempo e também indica as características sociopsicológicas dos personagens.

Elementos de um figurino

Estilo

Se é realista ou estilizado, como demonstra a classificação adotada por Marcel Martin e Gérard Betton:

• Realistas: comportando todos os figurinos que retratam o vestuário da época retratada pelo filme com precisão histórica;
• Para-realistas: O figurinista inspira-se na moda da época para realizar seu trabalho, mas procedendo de uma estilização onde a preocupação com o estilo e a beleza prevalece sobre a exatidão pura e simples;
• Simbólicos: quando a exatidão histórica perde completamente a importância e cede espaço para a função de traduzir simbolicamente caracteres, estados de alma, ou, ainda, de criar efeitos dramáticos ou psicológicos.

Cores

Cores expressam sensações e podem definir um contexto com muitos significados. Através das cores pode-se detectar o estado de espírito (se está alegre, triste, de luto, se é recatada, clean, rebelde, etc) e o gênero no qual a peça/coreografia/filme está inserido (drama, comédia etc).

“A cor é uma linguagem universal e tanto pode ser dito por ela (…) é valiosa ao estabelecer a atmosfera para a cena”.

“Empregada de maneira inteligente pelo produtor e pelo designer, pode dirigir a atenção da platéia e apontar ações importantes e, é claro, em uma primeira vista pode melhorar a figura do palco e dar prazer aos olhos. A cor em figurinos individuais pode ajudar um ator a estabelecer e sublinhar seu personagem e sua importância na peça/coreografia”

Volume

Produções estilizadas pode ser utilizadas de formas exageradas ou pequenas demais para enfatizar uma cena. Pode se utilizar para ressaltar aspectos do corpo do ator como, por exemplo, uma barriga saliente num personagem com caráter cômico.

Texturas

Através das texturas pode se demonstrar algo sobre o personagem no relacionamento dele com os outros personagens, ou de determinados grupos. A demonstração de classes sociais menos favorecidas geralmente é visualizada fortemente em tecidos mais rústicos e sujos. A textura também expõe ocasiões.

Contexto e ambiente

“Muitas vezes a escolha do vestuário muda de significado segundo o contexto em que se insere por exemplo, usar camisola para dormir tem um significado, mas sair na rua com ela tem outro bem diferente. E todas estas significações auxiliam na personificação de um personagem.”

É de suma importância notar o figurino corresponde ao contexto pedido na cena, assim como observar a ambientação culturalmente, temporalmente, se não há conflito entre o figurino, a cenografia e a iluminação para que não haja uma descaracterização, ou sobreposição de sentidos que faça o figurino perder em conceito.

“Obviamente, é de importância primária ao designer saber antes que os figurinos sejam planejados onde a peça será apresentada.”

Silhueta

A silhueta do figurino o insere temporalmente.

“Cada período, o nosso próprio inclusive, têm um contorno e uma silhueta muito bem definidos”

Movimento da roupa e da personagem

“o figurino de palco é uma combinação, como vimos, da cor e da forma do período inventado com um fim definido em vista: vestir o dançarino/ator adequadamente, para ajudar a estabelecer o personagem e ser parte de um esquema geral que conecta toda a produção.”

“nenhum dançarino/ator deve ser capaz de se mover e se sentir em casa dentro de seu figurino”

O figurino deve não apenas possuir movimento próprio para assim prender o olhar do espectador ao traçar seu caminho no palco como condizer com as necessidades de movimentação da personagem. Neste caso, acessórios merecem especial atenção, uma vez que se a personagem segurar algo em suas mãos terá a movimentação de certa forma limitada.

Elemento de destaque

Para a construção da personagem muitas vezes se escolhe um elemento de destaque a ser priorizado na construção do figurino, seja ele inerente à personalidade da personagem, a sua história ou seu contexto cultural. Mas de fato o elemento de destaque é observado pelo espectador através de conceitos como:

• Contraste: entre cores, cenário, personagens, elementos antagônicos e muito discrepantes;
• Exagero: excesso de freqüência de certo elemento, excesso de volume etc;
• Ordem de aparição: primeiro objeto a ser notado pelo público;
• Ausência: a falta de certo elemento, como peças de roupa essenciais –a exemplo de nus- faz o público sentir a estranheza pela quebra da convenção social e portanto notar a falta desse elemento;
• Deslocamento: Colocar um objeto do figurino que em condições normais, ou seja, na realidade, não estaria presente nesse determinado local do ator, ou ele não o manejaria desta forma.

O Clássico do Rock
Prêmio de Melhor Figurino Festival Compassos e Festiva de Dança de Nova Iguaçu - RJ
 Criação - Patricia Fiuza