Dança Cigana

A dança cigana apresenta por meio de movimentos, estilos e características próprias, a alegria e o sentimento da música cigana, demonstrando o ritmo da vida através da magia da dança. Em cada música a feminilidade explode em fogo, ritmo e em várias formas de expressão corporal que se completam numa verdadeira festa, cheia de vida e harmonia. Mas cabe colocar que o povo cigano prioriza a inteligência, que ensina a força interior que tem dentro de si; são a luz, inspiração, energia e amor. Povo que aprende desde cedo os dons mágicos das palavras e do respeito, é místico, alegre, íntegro e, sobretudo fiel às suas tradições, com fortes pontos em comum entre todas as partes do mundo. 

           Na dança a figura feminina é ainda mais exaltada, pois as mulheres são a personificação perfeita da figura cigana. Não gostam de cortar os cabelos, pois como eles nascem no alto da cabeça, estão naturalmente imantados com a energia mais pura e cortando-os, perde a força, inclusive a magia. São comuns os vestidos com grandes decotes. As ciganas quase sempre têm seios volumosos, que além de afirmar a força feminina, mostram a disposição que tem pela vida, pois o seio tem o papel de sustentar os ciganos que nascem.

A dança cigana faz viver intensamente as emoções, mostrando sensualidade e feminilidade com elementos culturais que atravessam os séculos, passando pela influência da Índia, Grécia, França e principalmente da Espanha. Ela é a união de varias nações e transmite uma grande e mágica energia.

Ao saírem da Índia, com suas danças pelo mundo os ciganos colheram as mais variadas influências folclóricas. Na Espanha influenciados pelo Flamenco as ciganas dançavam a vontade a Rumba Gitana, além da utilização do xale e leque. Na Rússia com seus lenços coloridos mostrava toda sua graciosidade. Na Hungria utilizando-se dos pandeiros adornados de fitas coloridas. No Oriente com os movimentos dos quadris revelam toda força, graciosidade e sensualidade. As influências vieram ainda dos povos Hebreus, Mouros, Bizantinos e Árabes. O Povo Cigano utiliza a música como uma forma de se aproximar de Deus, por isso, quando estão tristes ou alegres, recorrem à magia da dança para harmonizarem suas vibrações. E é através dela, que são abertos os portais que ligam o mundo espiritual ao material.  Anualmente no dia 24 de maio se realiza rituais de dança e música para louvar a Santa Sarah, a padroeira mundial do povo cigano. Conta-se na história que a origem da dança cigana vem da região da Kashemira, noroeste da Índia, fronteira com o Paquistão às margens do rio Indo, berço do povo cigano. Por volta de 3.000 anos atrás, esse povo partiu deste local, expulso por invasores árabes e se dividiram em vários grupos espalhados pelo mundo. A dança cigana não é encarada como um ofício pelos ciganos, montagens de balé e de óperas (como Carmen, de Bizet) são representadas por profissionais de balé não-ciganos (gadjés). Eles não aprendem em aulas de dança, dançam com a alma, o coração e a emoção. Na dança individual ou em grupos, não existe nenhuma coreografia pré-concebida. É uma dança solta, da alma. Dizem os antigos, que os ciganos dançam para atingir o êxtase do fluido energético que os levam de encontro com a verdadeira essência da Deusa ou do Deus interior e superior.

Por isso, dificilmente, os ciganos fazem coreografias; dançam soltos e livres, colocando em cada movimento suas emoções. Como diz Niffer Cortez (uma das poucas bailarinas ciganas) “Marcar uma coreografia, para o cigano, é prendê-lo; é não dar liberdade aos seus movimentos”.  Como hoje em dia (contemporâneo), danças são apresentadas também em palcos, festivais e eventos de dança, tecnicamente  começaram-se criar coreografias pré-determinadas e ensaiadas; unicamente, deve-se respeitar a cultura,  sabendo que não existe uma técnica rígida de dança cigana, mas formas de se dançar ciganamente.  

A graça está em cada pessoa ouvir a voz do seu coração e permitir que se conduza levemente, tranqüilamente, pois só dessa maneira, cada um que se propõe a estudar a dança cigana, consegue sentir sua alma. 

A dança é a magia, e a alegria desse povo, o mistério através dos passos e movimentos que saúdam, invocam e fazem fluir a mais bela e elevada vibração energética! De forma ritualística esta dança pode ser usada para desenvolver a intuição, sensualidade, coragem, desbloquear as energias negativas, aguçar a percepção corporal, emocional e espiritual... Onde o ritmo, movimento e beleza da dança acontecem e fluem de forma harmônica, unidos na música e na dança.

Como terapia a Dança Cigana promove, além da sociabilização, o autoconhecimento, a auto-estima e a conscientização corporal. A prática desta dança permite à mulher encontrar um equilíbrio entre a mente e o corpo, uma sensação de harmonia e integração resultante dos movimentos alegres e fortes, fortalecendo a confiança no próprio ser e fomentando a aceitação da sua feminidade. Pode ser praticada em qualquer idade e por qualquer mulher, pois apenas tem efeitos benéficos para o corpo e o espírito e não requer nenhuma constituição física determinada.

Para o corpo apresenta-se com uma excelente alternativa de atividade física, proporcionando o aumento da flexibilidade e do tônus muscular, auxiliando na reeducação postural, aprimorando a coordenação motora e as funções cardiorrespiratórias.

A Romá (os ciganos) estão espalhados pelo mundo, e onde há cigano, há música e dança, cada um com o seu estilo. Entre a Romá, a dança é aprendida desde a infância e não existe idade limite para se dançar.

• Na Rússia, Hungria e Romênia, a dança consiste em movimentos alternados dos ombros, acompanhados ao movimento das saias/ou lenços, ás vezes estalam os dedos e de acordo com o ritmo da música é utilizado o pandeiro ( adornado com fitas coloridas), usam botas devido ao clima local.
• Na Espanha, predomina a rumba cigana que são movimentos das mãos com os quadris e os pés, alternados com movimentos fortes das saias, e também é utilizado o lenço, leque e o xale.
• Na Itália, é uma mistura de dança típica italiana com um toque cigano, dançam como se estivessem brincando, dançam homens, mulheres, crianças, todos juntos, fazem roda... É a dança cigana que transmite a mais pura alegria.
• No Oriente, com o movimento forte dos quadris, relevam toda a sua graça e sensualidade.
• No Brasil, com o passar dos séculos (desde 1574), foram perdendo este Dom, sendo muitos então, influenciados pela dança cigana européia. Então a dança cigana brasileira é uma mistura das danças da Rússia, Hungria, Romênia e Espanha (irá depender do ritmo da música), só que não usam botas, dançam descalço e algumas ciganas dançam até com salto alto, criando um estilo próprio, que hoje é copiado por muitos dançarinos ciganos.

Nós da In´ Cena cia de Dança, temos a honra de ter uma Cigana legítma  ministrando aulas, e ensinando sua cultura , assim, todos podem ter acesso a essa arte maravilhosa e tão admirada pelo mundo todo.

O que é Battement Jeté ?

  Battement Jeté

Como o battement tendu, o battement jeté inicia-se na 5ª posição, podendo ser trabalhado em croix (devant, à La seconde, derriére) e alternadamente, ou seja, alternando o trabalho da perna em movimento com a perna de base. 

As considerações feitas no battement tendu, são também necessárias no battement jeté. O desenvolvimento é o mesmo, sendo que no battement jeté o pé é deslizado, elevando-se acima do chão, um ou 2 palmos.

Nesta pequena batida, destacada do chão, o pé deve manter a sensação de estar empurrando constantemente o ar, com precisão e controle isto garantirá, toda vez que voltar, tocando o chão que o movimento seja feito com meticulosa precisão, suavidade e controle. A intenção é desenvolver nos pés, reações rápidas, ativas e vivas, as quais são essências na preparação do trabalho de allegros.

Observações:

Battement jeté devant: o pé segue pelo calcanhar, meia ponta, ponta (empurrando o ar – calcanhar para cima, sustentando a rotação de em dehors – dedos para baixo) e volta pela ponta, meia ponta, calcanhar.

Battement jeté derrière: o pé segue pela meia ponta, ponta, (quadril para baixo – rotação de en dehors, desde o topo da perna até o calcanhar – ponta do pé, para cima). Volta pelo calcanhar.

O battement jeté também é desenvolvido em dinâmica lenta e rápida, guardando as mesmas considerações feitas para o battement tendu.

Função do Battement Jeté

Essencial preparação para allegros, alongamento, continuidade do movimento, trabalho de eixo, suporte, equilíbrio, desenvolvimento da dinâmica de acentuação rítmica do movimento, clareza no deslocamento dos pés pelo chão, precisão, controle, agilidade e vivacidade das pernas e pés, transferência de peso.

Theatro Municipal do Rio de Janeiro

O Teatro Municipal do Rio de Janeiro localiza-se na Cinelândia (Praça Marechal Floriano), no centro da cidade do Rio de Janeiro RJ, no Brasil.

Construído em princípios do século XX, é um dos mais belos e importantes teatros do Brasil. A responsabilidade de sua gestão é da Fundação Theatro Municipal do Rio de Janeiro, vinculada a Secretaria de Estado de Cultura, que é presidida por Carla Camurati desde 2007, possui direção artística de Roberto Minczuk e direção operacional de Sonja Dominguez de Figueiredo França.

História

Teatro Municipal do Rio de Janeiro: cartão postal (c. 1909).

A atividade teatral era, na segunda metade do século XIX, muito intensa na cidade do Rio de Janeiro. Ainda assim, a cidade não dispunha de uma sala de espetáculos que correspondesse plenamente a essa atividade e que estivesse à altura da então capital do país. Os seus dois teatros, o de São Pedro e o Lírico, eram criticados pelas suas instalações, quer pelo público, quer pelas companhias que neles atuavam.

Após a Proclamação da Rebúplica Brasileira (1889), em 1894 o autor teatral Arthur Azevedo lançou uma campanha para que um novo teatro fosse construído para ser sede de uma companhia municipal, a ser criada nos moldes da Comédie Française Entretanto, naqueles agitados dias, a campanha resultou apenas em uma lei municipal, que determinou a construção do teatro municipal. Essa lei não foi cumprida, apesar da cobrança de uma taxa para financiar a obra. Observe-se que a arrecadação desse novo tributo nunca foi utilizada para a construção do teatro.

Seria necessário esperar até à alvorada do século XX quando a sua construção viria a representar um dos símbolos do projeto republicano para a então capital do Brasil. À época, o então prefeito Pereira Passos promoveu uma grande modernização do centro da cidade, abrindo-se, a partir de 1903, a Avenida Central (hoje avenida Rio Branco) moldada à imagem dos boulevards parisienses e ladeada por magníficos exemplares de arquitetura eclética.

Nesse contexto, realizou-se um concurso para a construção de um novo teatro, do qual saiu vitorioso o projeto de Francisco de Oliveira Passos (filho do então prefeito Francisco Pereira Passos), que contou com a colaboração do francês Albert Guilbert, com um desenho inspirado na Ópera de Paris, de Charles Garnier.

O edifício foi iniciado em 1905 sobre um alicerce de mil e seiscentas estacas de madeira fincadas no lençol freático. Para decorar o edifício, foram chamados os mais importantes pintores e escultores da época, como Eliseu Visconti,Rodolfo Amoedo e os irmãos Bernardelli. Também foram recrutados artesãos europeus para executar vitrais e mosaicos.

Finalmente, quatro anos e meio mais tarde – um tempo recorde para a obra, que teve o revezamento de 280 operários em dois turnos de trabalho – no dia 14 de julho de 1909 foi inaugurado pelo então presidente da República, Nilo Peçanha, o Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Serzedelo Correia era o então prefeito da cidade.

Originalmente com capacidade para 1.739 espectadores, em 1934, com a constatação de que o teatro estava pequeno para o tamanho crescente da população da cidade, a capacidade da sala foi aumentada para 2.205 lugares. A obra, apesar de sua complexidade, foi realizada em apenas três meses, também tempo recorde para a época. Posteriormente, com algumas modificações, chegou-se ao número atual de 2.361 lugares.

Em 1975, a 19 de outubro, o teatro foi fechado para obras de restauração e modernização de suas instalações e reaberto em 15 de março de 1978. No mesmo ano foi criada a Central Técnica de Produção, responsável por toda a execução dos espetáculos da casa.

Em 1996 iniciou-se a construção do edifício anexo, visando desafogar o teatro dos ensaios para os espetáculos, que, com a atividade intensa da programação durante todo o ano, ficou pequeno para eles e, também, para abrigar condignamente os corpos artísticos. Com a inauguração do anexo, o coro, o balé e a orquestra ganharam novas salas de ensaio e espaço para as suas práticas artísticas.

Teatro Municipal do Rio de Janeiro: aspecto interno.

Em seus primórdios, apresentavam-se no teatro apenas companhias e orquestras estrangeiras - especialmente as italianas e francesas - até que, em 1931, foi criada a Orquestra do Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Entre as personalidades ilustres que nele se apresentaram destacam-se os nomes de Maria Callas, Renata Tebaldi, Arturo Toscanini, Sarah Bemhardt, Bidu Sayão, Eliane Coelho, Heitor Villa Lobos, Igor Stravinsky, entre outras. Hoje a casa abriga o Coro, Ballet e a Orquestra e são apresentados, majoritariamente, programas de dança e de música erudita.

Obras de Arte

O Teatro Municipal do Rio de Janeiro ostenta obras dos mais renomados artistas brasileiros na época de sua construção. Pinturas de Eliseu Visconti, Henrique Bernadelli e Rodolfo Amoedo e esculturas de Rodolfo Bernadelli.

Eliseu Visconti foi o principal decorador do teatro, sendo de sua autoria todas as pinturas da sala de espetáculos: o majestoso pano de boca (maior tela já pintada no Brasil), teto sobre a platéia (plafond) e friso sobre o palco (proscênio). Também de Eliseu Visconti são as pinturas do “foyer” do teatro (teto e painéis laterais), consideradas como obra prima da pintura decorativista no Brasil.

Rodolfo Amoedo executou oito pinturas nas paredes laterais das rotundas do “foyer”, sendo de Henrique Bernadelli a autoria das pinturas dos tetos das duas rotundas.

O restaurante Assirius, no subsolo do teatro, tem a particularidade de ter uma decoração em estilo assírio.

Reformas

Fachada do teatro municipal totalmente restaurada após as reformas, em maio de 2010.

Nova iluminação do teatro municipal após as reformas.

Em 27 de maio de 2010, autoridades durante a cerimônia de reinauguração do teatro.

Em comemoração ao cem anos do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, foram iniciadas extensas reformas de restauração no teatro que, foi totalmente restaurado ao estilo original.

Para resgatar a beleza original ao teatro, construído no início do século passado, foram investidos 70 milhões de reais nos trabalhos de restauro que duraram mais de novecentos dias.

Para resgatar o dourado original do teatro, foram utilizadas milhares de folhas de ouro de 23 quilates compradas na Alemanha e que adornam os detalhes da fachada e da cúpula, como detalhou a Secretaria de Cultura do Rio de Janeiro, da qual depende a Fundação Teatro Municipal.

Cerca de 250 operários trabalharam durante os quase três anos das obras no prédio, um dos mais belos do centro do Rio de Janeiro.

Além da restauração dos adornos principais, a águia dourada de cobre com suas asas abertas no centro do telhado, as três cúpulas douradas, os vitrais e a fachada com escadaria de pedra, foram retocadas também outras 23 obras de artes internas que receberam inovações tecnológicas. Dentre os trabalhos realizados destacou-se, pela importância da obra e pelo estado de deterioração em que se encontrava, a restauração dos painéis que Eliseu Visconti realizou para o foyer do teatro, considerados como uma obra prima da pintura decorativista no Brasil. Embora estivessem bastante danificados, atingidos durante vinte anos por infiltrações na cúpula do teatro, a perfeição do trabalho trouxe de volta, com impressionante fidelidade, a pintura de Visconti.

Sem interferir na estética, o palco recebeu um elevador para o piano (para evitar que a peça destoe) e todos os equipamentos usados no cenário serão controlados por um software instalado pela mesma empresa austríaca que equipou o teatro La Fenice, em Veneza, e o Staatsoper, em Berlim.

A restauração das paredes trouxe à tona obras feitas há 80 anos, cobertas por reformas e até mesmo pelo pó. A mais grata surpresa foi a descoberta do friso sobre o proscênio original, escondido num vão entre duas paredes acima da boca de cena. Pintado em Paris por Eliseu Visconti em 1907, o antigo friso com certeza foi preservado intencionalmente pelo artista. Os historiadores acreditavam que a pintura teria sido destruída ao ser substituída por Visconti em 1936 quando, por força do alargamento do palco, um novo friso lhe foi encomendado. Outra surpresa foi a descoberta de uma passagem secreta.

O Theatro Municipal reabriu com 219 mil folhas de ouro e 57 toneladas de cobre, além de 1.500 novas luminárias e com mais de cinco mil lâmpadas.

A reinauguração ocorreu em 27 de maio de 2010, com a presença do Presidente Luiz Inácio Lula da Silva, do ministro da Cultura, Juca Ferreira, do governador do Rio de Janeiro, Sérgio Cabral Filho, do prefeito da cidade do Rio de Janeiro, Eduardo Paes, entre outros.

A Mestra - Maria Olenewa

Maria Olenewa iniciou seus estudos em Moscou, na Academia de dança Malinowa. Continuou seu aprendizado com Lídia Nelidova e Alexander Domadof, em Paris, cidade para a qual fugiu com a família após a revolução bolchevique,em 1916. E na cidade-luz, conheceu ninguém menos que Ana Pavlova, passando a fazer parte de sua troupé.
O Brasil, país que que adotou em definitivo em 1926, foi por ela conhecido em 1918, quando aqui esteve em tournée com a Cia de Pavlova, voltando, em 1921, com Leonide Massine.
Mas foi em Buenos Aires, no Teatro Colón, em 1923, antes portanto de fixar residência em nosso país, que Olenewa teve todo seu talento reconhecido, de maneira invejável, pelo austríaco Richard Strauss, quando, após a Dança dos Sete Véus, da Ópera Salomé, regida pelo próprio Strauss, este, num rasgo de excitação pelo desempenho admirável da bailarina, arrancou da partitura o trecho da dança por ela realizada, e a entregou-lhe com a seguinte dedicatória: “ À Maria Olenewa, em sinal de estima e consideração”.
Tendo pertencido à geração de ícones do balé clássico, não é estranho que Maria Olenewa sonhasse com a existência de uma companhia brasileira que tivesse, como fio condutor, o chamado balé de repertório.

Ao fundar, no Rio de Janeiro de 1927, a Escola Oficial de Dança, nas dependências do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, Maria Olenewa , junto ao crítico teatral Mário Nunes– o idealizador de uma escola brasileira para formação de bailarinos – caminhava rumo à futura Companhia de Balé do TMRJ, e à uma tradição que contaria com extraordinárias intérpretes brasileiras do repertório clássico.
Em 1936 é criado o Corpo-de-Baile do TMRJ, cujo primeiro espetáculo, entretanto, foi apresentado como sendo da Escola de Baile, o que, já no ano seguinte, não mais aconteceria. E em 1937, Olenewa promove Madeleine Rosay a primeira-bailarina, figura central do balé Petrouchka, musicado por Stravinsk – que, junto a Bazar de Bonecos, Imbapara, Les Sylphides, El Amor Brujo, dentre outros , formou o programa de quatro espetáculos de Companhia.
Nos anos seguintes, Maria Olenewa atuou também como coreógrafa, assinando os trabalhos Amaya, Maracatu do Chico Rei, Príncipe Igor, Daphnis e Chloé, e Folhas de Outono. Olenewa, porém, teve em seu auxílio a importante figura de Vaslav Veltchek, tcheco, importado do Teatro Chatelêt e da Ópera Comique de Paris, que aqui desembarcou às vésperas da década de 1940.
Mas ao contrário do que possa parecer, a vida da bailarina russa no Brasil não foi repleta de glamour. Antes da Escola Oficial de Dança, que mais tarde seria batizada com seu próprio nome, e da Cia, Olenewa trabalhou em teatros de revista e, para a manutenção mesmo da Escola, se viu obrigada a desfazer-se de suas jóias, vendidas para garantir a continuidade dos estudos dos alunos, uma vez que, o que garantiu a abertura da Escola, foi a condição do governo nada gastar com professores e com tudo que a ela dissesse respeito, e os alunos pagariam apenas anuidades.

Em 1942, Maria Olenewa foi vítima da estupidez terceiro-mundista. Graças à extrema rigidez disciplinar, Olenewa puniu fisicamente uma aluna que chegou atrasada a um espetáculo, e, por conta desta atitude, foi afastada da direção da Cia, graças à ação judicial movida pelos pais da aluna.
Mudando-se para São Paulo em 1943, assume a Escola de Bailado do Teatro Municipal daquela cidade, e reinicia o trabalho feito no Rio de Janeiro.

MORTE

Em 1965, porém, a vida de Maria Olenewa chega ao fim. Desesperada por um diagnóstico médico interpretado erroneamente, ela decide dar cabo à prória vida, e se suicida,
por considerar-se portadora de câncer, aos 69 anos de idade.

Piso ideal para a Dança

Sala Principal da In´Cena cia de Dança

A primeira coisa que o leigo em dança pensa sobre o piso de dança, é que ele não pode escorregar, isto se não for um praticante de dança de salão, pois nesta modalidade, o piso não deve agarrar nos sapatos , evitando o deslizamento dos casais sobre o piso. Para muitos o requisito básico na sala de dança, é o espelho, o que para mim, é o de menor importância.

A primeira coisa , a saber, sobre o piso da sala de dança é de que não existe um piso ideal para todas as modalidades de dança, estilos como sapateados e ballet clássico, necessitam de piso especifico, pois cada um interage com os bailarinos de forma única. Portanto, o primeiro item a ser observado na sua sala de dança ,é se ela possui o piso adequado ao estilo de dança, cada estilo pede um  tipo de piso que terá grande influência no desempenho dos bailarinos assim como na prevenção de lesões.

Vamos falar basicamente sobre o piso para aulas de Ballet Clássico. Este piso é construído a partir de uma treliça de madeira apoiada sobre coxins de borracha, a treliça é coberta com placas de compensado, que por sua vez são cobertas com linóleo. A modalidade da dança, número de praticantes e base que se apóiam essa estrutura, será determinante na espessura da madeira da treliça e do compensado, pois resultará em maior ou menor flexibilidade do piso. Quanto a flexibilidade, ele não deve ser macio demais, pois uma maciez induz a um trabalho muscular aumentado assim com pouca maciez, no caso duro, leva ondas de choque por todo o corpo, que a repetição pode provocar micros lesões nas articulações, que eleva a um efeito degenerativo das cartilagens, seus sintomas se manifestam com dores articulares geralmente depois de alguns anos. Portanto, o piso para o ballet deve ser uma combinação perfeita de flexibilidade, para devolver a energia absorvida da queda e devolver ao corpo do bailarino facilitando o salto. Vale lembrar que em quase todos os esportes que possuem grande quantidade de saltos, há sempre uma preocupação com a absorção do impacto, daí os inúmeros tênis sofisticados para cumprir essa função, e como na dança clássica não se usa tênis, mais uma sapatilha construída com lona e\ou couro praticamente sem nenhum recurso de amortecimento eficiente, a necessidade do piso adequado é de extrema importância na prevenção de lesões.

Outro piso que é de suma importância, é o piso para o sapateado, pois fazer uma aula  de sapateado em um piso para ballet, é estragar o piso e a aula de sapateado. O sapateado  pede um piso de madeira, esta mais dura que a usada no ballet e em formato de tábua corrida que deve ser colocada também em uma base  de treliça de madeira que não deve levar espuma ou outros matérias isolantes, porém neste caso, as madeiras são mais grossas e menos flexíveis, e devem principalmente produzir um som agradável ao toque com o sapato de sapateado para propagar o som. Aulas de sapateado em pisos inadequados, induz ao sapateador ao maior esforço muscular, gera maior impacto sobre os joelhos e não fornece a estabilidade necessária a execução dos passos.

Portanto, observe sempre o piso em que você deve praticar sua dança, ele é mais  importante do que possa parecer.

O Corsário

"O Corsário"

Ballet em 3 atos e 5 cenas

Coreografia: Giovanu Galzerani / Mazilier /  Jules Perrot

Música: Adolpho Adam

História: Lord Byron

1ª apresentação: 16 de agosto de 1826, Teatrp Scala de Milão – Itália

Num lugar muito distante existia uma ilha habitada por um violento bando de piratas que viviam de aventuras no mar, liderados pelo poderoso e temido chefe Conrado, o Corsário.

Para celebrar o casamento do chefe pirata com a bela e fascinante Medora, o grupo organizou uma grande festa onde todos se divertiam bastante: comendo, bebendo e dançando o quanto podiam. Todos estavam muito alegres até o momento em que a tristeza toma conta do coração do noivo, quando se lembra que naquele mesmo dia deverá partir para o mar com seus homens, deixando a noiva em lágrimas, já cheia de saudade.

O grupo de piratas parte para o outro lado do mundo pensando em atacar o harém de paxá Seyd, rico e temido soberano que gasta seu carinho e riqueza cobrindo de jóias sua jovem favorita Guinara, que lhe obedece sempre, mesmo sem ter muito amor por ele.

Um dia, quando os dois estão juntos trocando carícias e se divertindo com os pajens e dançarinos reais, a tranqüilidade do reino é interrompida pela invasão dos bandidos do mar, que entram no palácio e destroem, tudo à procura de riquezas. Os habitantes da casa real tentam fugir, mas são perseguidos e presos pelos piratas, menos a jovem Guinara que por sua calma e simpatia é respeitada e bem tratada pelo bando.

Ficando ao lado dos piratas e conhecendo melhor Conrado e seus homens, Guinara se apaixona loucamente por aquele jovem aventureiro ao mesmo tempo corajoso, assustador e delicado.

Certos de sua vitória definitiva, os piratas se ocupam nos dias seguintes da arrumação dos tesouros conquistados para voltarem em breve para sua ilha. Desprevenidos e despreocupados como estavam, não ladrões do seu reino e recuperar suas riquezas. Pegos de surpresa os piratas perdem a batalha e o chefe Conrado é preso e condenado a morte.

Desesperada, com medo de perder o seu grande amor, Guinara aproveita um momento de repouso de Seyd e o apunhala mortalmente. Percebendo que havia morto o poderoso Paxá, a moça se dirige cuidadosamente. Às escondidas, até a cela onde Conrado estava trancado e os dois conseguem fugir juntos para a ilha dos piratas.

Depois de uma longa e perigosa viagem, lutando contra o mar revolto e as tempestades, o casal consegue chegar às terras onde a muito tempo atrás Conrado deixara seus amigos e sua noiva.

Por causa da demora da viagem dos piratas e falta de notícias, todos pensaram que Conrado e seu bando haviam morrido e jamais voltariam. Medora, a noiva deixada no dia das bodas, certa da morte do noivo, não se conforma e morre de tristeza.

Chegando à ilha, o chefe fica sabendo de tudo que se passara na sua ausência e a atitude tomada pela pobre Medora enche de pena o coração de Conrado fazendo renascer o seu amor pela moça. Desesperado, procura seu corpo sem vida e o abraça por muito tempo. Nada mais volta a interessá-lo, nem Guinara, nem seus companheiros, nem as aventuras no mar. Foge de tudo e de todos, vai embora para longe e sozinho se atira do penhasco mais alto da ilha, na esperança de encontrar de novo sua antiga amada em outra vida.

 Esta história acima é  a original, mas o ballet Corsário teve várias versões e modificações ao longo de sua história:

As versões russas

A versão hoje conhecida de Le Corsaire, derivada da coreografia de Marius Petipa, foi criada posteriormente à primeira versão russa do ballet. Esta foi criada e idealizada pelo maître de ballet do Corpo de Baile Imperial de São Petersburgo, Jules Perrot, e teve sua premiére em 24 de janeiro de 1858, no Teatro Imperial Bolshoi Kamenny (atual Teatro Bolshoi), e foi criado especialmente para a ballerina Ekaterina Friedbürg, estrelando também o jovem Marius Petipa como Conrad. Pouco se sabe que mas Petipa começou a idealizar sua versão do ballet nessa época, quando ganhou de Perrot carta branca para coreografar algumas danças, como o Pas des Éventails, do I Ato.

Ao longo de sua longa carreira como maître, Petipa recriou Le Corsaire em quatro ocasiões. A primeira, foi um presente à sua esposa, a Prima Ballerina Maria Surovshchikova-Petipa, com o Danseur Cristhian Johansson como Conrad, em 1863. Para essa versão, Petipa trabalhou em conjuto com o compositor Cesare Pugni, que revisou a partitura original de Adam e incluiu muito material adicional, comum nas versões atuais do ballet.

Peças adicionais

Abertura: Criada por Cesare Pugni para o início do I Ato, após o Prólogo, para o revival de Petipa, 1863.

Pas d'Esclave (A Escrava e o Mercador): Em 1858, Petipa incluiu, no I Ato do ballet, um pas de deux, retirado de seu ballet de 1857 A Rosa, a Violeta e a Borboleta, com músicas do Príncipe Pyotr Georgievitch de Oldenburg. O Pas d'Esclave de Petipa era um Pas d'Action dramático para três bailarinos, em que uma garota escrava era apresentada a potenciais compradores no mercado de escravos, sendo os personagens a garota escrava, um homem escravo que tenta consolá-la e um mercador. Quando Agrippina Vaganova (famosa coreógrafa, cujo nome originou a Escola de Danças Clássicas do Ballet de Mariinsky - Kirov -, a Academia Vaganova) criou sua versão de Le Corsaire em 1931, colocou a personagem Gulnare no papel da escrava, e retirou o personagem escravo masculino, transformando o pas em um pas de deux, que ficou popularmente conhecido como A Escrava e o Mercador. Apenas na versão de Pyotr Gusev, de 1955, para o Ballet do Teatro Maly, em Leningrado, o personagem Lankendem foi colocado no lugar do mercador anônimo no pas de deux. Originalmente, o pas d'esclave não consistia de variações ou solos. Com o passar do tempo, muitos solos de outros ballets foram interpolados a este pas. As variações tradicionalmente dançadas hoje, foram selecionadas no início do século XX: a variação masculina, dançada por Lankendem, foi criada a partir da música de um compositor desconhecido, de sobrenome Zibin, possivelmente um pianista da Academia Vaganova. Tirada de algum ballet, ou possivelmente alguma variação criada para uma competição de dança, o solo foi interpolado ao pas por Pierre Vladmirov, quando ele interpretou Lankendem em 1914, por isso, a partirura é conhecida, entre os funcionários de Teatro Mariinsky, como Variation pour Vladimirov. A coreografia da variação dançada hoje é assinada por Vakhtang Chabukani, criada em 1931. A variação feminina, dançada por Gulnare, foi incluída no ballet por Marius Petipa em 1888, retirada de seu ballet La Vestale. A coreografia atual foi criada por Pyotr Gusev.

Grand Pas de Six: Em sua versão de 1868, Petipa moveu para a segunda cena do I Ato o Pas des Éventails de Mazilier, transformando-o em um Pas de Six, no qual dançam Conrad e Medora, com mais dois casais de bailarinos, semelhante ao adagio do Pas de Deux do I Ato de La Bayadere. Em 1915, foi transformado no Pas de Deux de Le Corsaire. O Grand Pas de Six foi recuperado na produção de 2007 do Ballet Bolshoi de Moscou, coreografada por Alexei Ratmansky, que visou recuperar a maior parte do que havia sido esquecido das versões anteriores do ballet. Além do Pas de Six, Ratmansky recriou todo o Pas des Éventails, a partir das Notações feitas por Petipa em 1899, arquivadas atualmente na Universidade de Harvard, na coleção Sergeyev, com a música de Riccardo Drigo originalmente criada para “A Floresta Encantada”. A produção do Bolshoi de 2007, coreografada por Ratmansky, foi eleita a montagem mais cara da história do ballet, custando 1,5 milhões de dólares americanos.

“Au Bord!”: Na primeira versão de Petipa, foi incluída uma polka, composta por Pugni na ocasião, em que Medora, interpretada por Maria Surovshchikova-Petipa, dança fantasiada de Corsário (um pas de caractéristíque), sendo que, no fim da dança, a bailarina, de forma incomum nos ballets de Petipa, grita “Au Bord!” em um pequeno megafone improvisado. Esta parte foi, por um bom tempo, ignorada nas montagens do ballet, resurgindo também na versão do Ballet Bolshoi de 2007, tendo Svetlana Zacharova criado o papel de Medora.

Pas de Trois des Odalisques: Em sua versão de 1863, Petipa expandiu o Pas des Odalisques do II Ato, transformando-o em um Pas de Trois Classique, com um entrée (mantendo a valsa original criada por Adam para o pas), três variações e uma coda. As duas primeiras variações e a coda foram criadas por Pugni, enquanto a terceira variação (dançada por Gillian Murphy, na versão de Kevin McKenzie, encenada pelo American Ballet Theatre em 1999), foi tirada da partitura original de Adam.

Le Jardin Animé: Na versão de Mazilier, a cena hoje conhecida como Jardin Animé, era o Grand Pas do ballet, e se chamava Pas des Fleurs. Petipa transformou a cena em um corps de ballet com vários movimentos e duas variações (uma de Medora, outra de Gulnare). Em sua versão do ballet de 1899, Petipa criou variações diferentes das anteriores para Gulnare e Medora. As anteriores haviam sido criadas a partir de músicas de Leo Delibes (famoso pelo ballet Coppélia). A variação de Gulnare foi feita a partir da Variation d’Amour, retirada do ballet de Petipa “As Aventuras de Peleus”, de 1876, por Ludwig Minkus (Don Quixote, La Bayadére) enquanto a variação de Medora foi tirada da partitura criada por Riccardo Drigo (Esmeralda) para um revival de 1895 de “Pigmalião”. Atualmente, a variação de Gulnare é geralmente substituída pela original de 1885, do harpista Albert Zabel, e a de Medora ainda é mantida em produções do Ballet Mariinsky/Kirov, enquanto outras produções, como a do American Ballet Theatre de 1999, normalmente optam pela variação proposta por Natalia Dudinskaya para o papel, proveniente do ballet Don Quixote, com música de Minkus, sendo a variação da segunda Dama de Honra, no III Ato.

"A Escrava e o Mercador"

O que é Battement Tendue ?

Battement Tendue

O battement tendue é o mais importante tonificador muscular de todos os exercícios praticados na barra, pois trabalha os três grupos musculares mais importantes da perna:
o quadríceps (parte de trás da coxa), os adutores e os músculos da panturrilha.

A tradução mais rudimentar do battement tendue quer dizer "impulsão esticada".
É dessa maneira que deve ser executado tal movimento.

Os tendues sempre começam e terminam em posições fechadas (1ª, 3ª e 5ª)
e seu movimento consiste em esticar e retornar a perna nas três direções principais
da técnica clássica: *devant, à la seconde e derrière.

Ao executar o tendu, o bailarino poderá exercitar com mais clareza

as três forças divergentes que irão acompanhar todos os outros exercícios e movimentos da dança clássica. As três forças são a perna de base empurrando o chão, a perna de trabalho (que faz o exercício) en dehors e o tronco alongado para cima. O quadril é o ponto fixo dessas três forças.

O en dehors provoca também uma força para dentro feita pela parte de trás das coxas,
sentida com mais clareza nas posições fechadas.
Essa é a primeira sensação sentida pelo bailarino na saída do tendue.

Iniciando o movimento: colocam-se as pernas no ponto mais en dehors possível
e então começa-se a transferência de peso das duas pernas para uma só, a de base.

A perna deve sair com o pé inteiro pressionando o chão, inclusive o calcanhar.
Aos poucos, este vai se levantando e passando a pressão para a meia ponta, e posteriormente para os dedos.

Observação importante: os dedos saem de maneiras diferentes, dependendo da direção que a perna vai tomar. Se o tendue for en avant (devant), os dedos deixam o chão do dedão para o mindinho. Já se for à la seconde, todos os dedos devem sair juntos, levando-se em conta, claro, o tamanho deles. Já no tendue derrière, os dedos deixam o chão do mindinho para o dedão.

A perfeita execução do en dehors facilita a entrada da perna na posição fechada.
Já a junção das coxas facilita a transferência de peso da perna de base para as duas pernas.

 As posições do corpo

Todo bailarino deve desenvolver seu trabalho definindo internamente e
visualmente o direcionamento espacial do espaço que utiliza.
Ele deve considerar-se o centro de um quadrado do qual irradiam-se três linhas, como na figura abaixo.

É em cima desses pontos que se formam as posições do corpo.
Primeiramente, é necessário saber sobre os direcionamentos chaves:

- Devant: na frente
- Derrière: atrás
- À la seconde: do lado
- Croisé: cruzado
- Effacé: de frente
- Ecarté: separado, afastado

O ponto 1 é a frente da sala, ou a platéia, logo,
esse ponto é o devant (a frente) e o ponto 5 é o derrière (atrás).
Considere, para iniciar, que croisé (cruzado) é quando as pernas estão cruzadas em relação ao espectador. Se você vira de frente para o ponto 8 com a perna direita na frente, está em croisé devant. O croisé devant também pode ser obtido de frente para o ponto 2 com a perna esquerda na frente. Já o croisé derrière acontece de frente para os mesmos pontos, sendo que no 8 a perna esquerda está atrás e no 2 a perna direita está atrás. Outra posição é o effacé (de frente), onde seu corpo está sempre "aberto", as pernas não se cruzam, a linha do corpo fica aberto para o público. Quando se está de frente para o ponto 8, a perna esquerda na frente indica effacé devant,
sendo que a perna direita atrás indica effacé derrière.
Já de frente para o ponto 2, o effacé devant é quando a perna direita está na frente,
e o derrière é quando a perna esquerda está atrás. Concluindo: para se obter o effacé devant, estica-se a perna que está mais longe do público (ou do centro do palco),
e para o effacé derrière, a que está mais perto.
Já a posição ecarté (separado) deixa a perna sempre à la seconde (do lado, daí o nome "separado"), sendo que o corpo está de frente para as diagonais (ponto 2 ou 8). Para obter o ecarté devant, levem a perna mais próxima do público à la seconde.
Já para o derrière, levem a perna mais distante à la seconde.